Lenijas Rīfenštāles dramatisko principu apskats un analīze

Gatavojoties filmas „Cilvēks ar kino kameru” (Человек с киноаппаратом) pirmizrādei Dziga Vertovs tai pievienoja titrus: „Cilvēks ar kinokameru piedāvā eksperimentu kino komunikācijā ar vizuāliem fenomeniem, bez starptitriem (filma bez starptitriem)...”[1], viņš bija viens no dokumentālistiem, kurš aizsāka žanru bez skaidra vēstījuma, kurā galvenais ir attēls un simbols. Ideja, ko iemieso kustīgs attēls.

Lenijai Rīfenštālei bija līdzīgi mērķi, savās dokumentālajās filmās viņa atteicās no naratīva, tā vietā skatītājiem rādot idejas, kas izveidotas no metaforām un metonīmijām kino attēlā. Šī raksta mērķis ir apskatīt Lenijas Rīfenštāles sešu filmu, kurās viņa pati ir režisore un scenārija autore – "Zilā gaisma" (1932.g.), "Ticības uzvara" (1933.g.), "Gribas triumfs" (1934.g.), "Brīvības diena" (1935.g.), "Olimpija" (1938.g.) un "Ieleja" (1940./1954.g.), apskatot arī vēsturisko kontekstu. Raksta mērķis ir skaidrot Rīfenštāles mākslinieciskos uzstādījumus, mēģinot skaidrot tendences, līdz ar to raksts būs interesants gan lasītājiem jau ar savu skatījumu par kino vēsturi, gan šīs jomas nepārzinātajiem, jo visi lietotie termini pēc iespējas ir mēģināti izskaidrot, tāpat katrai nodaļai ir pievienots vispārīgs skaidrojums un vēsturiskā konteksta apskats. Padziļinātai interesei par dokumentālo kino un Leniju Rīfenštāli ir pievienots rakstā minētās literatūras un apskatīto filmu saraksts.

Darbā apskatītās filmas aprakstītas hronoloģiskā secībā, vienīgi radās problēmas ar filmas "Ieleja" datēšanu. Rainera Rotera (Rainer Rother) sarakstītajā grāmatā "Leni Riefenstahl. Die Verfürhung des Talents," pievienotajā Rīfenštāles filmogrāfijā izmantota 1999.gadā izdots Potsdamas Filmu muzeja sējums par Lenijas Rīfenštāles dzīvi un darbiem, tajā filma datēta ar diviem gada skaitļiem 1940.gadu, kad filma tika pabeigta un 1954.gadu, kad piedzīvoja pirmizrādi. Tomēr "Ieleja" organiski iekļaujas viņas daiļrades kalnu filmu periodā un tās uzņemšana sākās neilgi pirms filmas "Gribas triumfs" filmēšanas 1933.gadā, tāpēc tā apskatīta uzreiz pēc Rīfenštāles pirmās mākslas filmas "Zilā gaisma."

Otrajā darba nodaļā tiek apskatītas Lenijas Rīfenštāles dokumentālās filmas, kas dramaturģisko elementu ziņā atšķiras no mākslas filmām, tomēr specifiskās politiskās situācijas un sabiedrības noskaņojuma dēļ Vācijā filmu uzņemšanas brīdī varam runāt par sava veida dokumentālo filmu „mākslinieciskošanos,” ja citur pasaulē parādās dedramatizācijas tendences, tad Vācijā dokumentālās filmas dramatizējas, kļūstot par loģisku papildinājumu arī cilvēku izklaidei, kas balstīta zināmos ideālos. Darba gaitā ir apakšmērķis noskaidrot, vai var runāt par atsevišķiem dokumentālo filmu dramaturģiskajiem elementiem.

Viens no spilgtākajiem Vācijas kino talantiem Ernsts Ļubičs (Ernst Lubitsch) jau 1924.gadā bija pametis dzimteni, lai dotos uz Holivudu. Šī tendence tikai pastiprinājās, kad 1933.gadā pie varas Vācijā nāca nacisti un sāka represijas pret jūdu tautības cilvēkiem. Vācijas kinoindustrija piedzīvoja smagu pagrimumu trīsdesmitajos gados. Vāciju pameta tādi pasaulē atzīti talanti kā Frics Langs (Fritz Lang), Makss Ofils (Max Ophüls), Billijs Vailders (Billy Wilder), Roberts Siodmaks (Robert Siodmak), kā arī Konrāds Veids (Conrad Veidt), kurš gan paradoksālā kārtā Holivudā bija spiests tēlot nacistu „ļaunos.” Arī viens no palīgiem Lenijas Rīfenštāles filmai "Zilā gaisma" Karls Majers (Carl Mayer), bija spiests pamest Vāciju. Lai gan pārējie žanri stipri cieta un vācu kinoindustrijai tika nodarīts neatgriezenisks zaudējums, dokumentālais kino ar monumentālu vērienu piedzīvoja savu uzplaukumu un tas notika pateicoties Lenijai Rīfenštālei.

Saturs

1.Mākslas filmas
      "Zilā gaisma" (1932.g.)
      "Ieleja" (1940./1954.g.)
2.Dokumentālās filmas
      "Ticības uzvara" (1933.g.)
      "Gribas triumfs" (1934.g.)
      "Brīvības diena. Mūsu Vērmahts" (1935.g.)
      "Olimpija. (1938.g.)
Nobeigums
Izmantotā literatūra un filmogrāfija
Piezīmes

1. Mākslas filmas

Rīfenštāles karjera mākslas filmās aizsākās kā aktrisei. Kā viņa pati stāsta filmā "Attēlu spēks" (Ray Müller 1993.g.), filmas viņu ieinteresējušas, kad kādu laiku jau viņa bija kļuvusi par perspektīvu dejotāju, bet pa ceļam pie ārsta ieraudzījusi plakātu filmai "Likteņa kalns" (Arnold Fanck 1924.g.) un momentā devusies uz netālo kinoteātri. Šī filma viņu iedvesmojusi nodarboties ar kalnos kāpšanu un uzsākt aktrises karjeru. Viņa nosūtīja filmas režisoram Arnoldam Fankam savas fotogrāfijas un sagaidīja uzaicinājumu satikties. Viņa tika pie lomām tādās filmās kā "Svētais kalns" (Arnold Fanck 1926.g.), "Lielais lēciens" (Arnold Fanck 1927.g.), "Picpalū baltā elle" (Arnold Fanck, Georg Wilhem Pabst 1929.g.) un "Vētras pār Monblānu" (Arnold Fanck 1930.g.).

"Pilcpalū baltā elle" (Die weisse hölle von Pitz-Palü) bija Lenijas iespēja izsisties tālāk, tās režisors G.V.Pabsts bija tikko pabeidzis filmu "Pandoras lāde" (G.W.Pabst 1929.g.), kurā vadīja slaveno amerikāņu aktrisi Luisu Buksu (Louiss Brooks), pirms tam viņš bija Grētu Garbo (Greta Garbo) padarījis par zvaigzni ar filmu "Skumjā iela" (G.W.Pabst 1925.g.)[2]. Tomēr izsisties neizdevās un tā kā neizdevās iegūt lomu filmā "Zilais eņģelis" (Josef von Sternberg 1930.g.) (to ieguva Marlēna Dītriha (Marlene Dietrich)), Lenijai radās ambīcija pašai radīt filmu, kurā viņa būtu zvaigzne[3].

Lenija Rīfenštāle savā karjerā ir radījusi divas mākslas filmas un abas no tām ir ar ļoti būtisku nozīmi un stāstu. Abas filmas publiski uztvertas ar divām pretējām attieksmēm: pirmā izpelnījās plašu atbalstu viņas cienītāju vidū, bet kritiķi to uztvēra vēsi, savukārt, otrai, lai tā neieraudzītu dienas gaismu priekšā tika likti visi iespējamie šķēršļi. Tomēr pateicoties tam, ka Rīfenštālei bija izdevība vērot un mācīties no savā jomā atzīties režisoriem: Arnoldu Fanku kā speciālistu filmēšanai dabīgos apstākļos un kalnos, G.V.Pabstu, kā izcilu režisoru, kas bija spējīgs atklāt tēla psiholoģiskās nianses[4] un netradicionālo Jozefu fon Strēnbergu (Josef von Sternber), kurš filmā "Pazeme" (Josef von Sternberg 1927.g.) atklāj to pasaules skatu, ko četrdesmitajos ASV aizsāks film noir[5], Lenija varēja radīt ko tādu, kas atstāja nozīmīgas pēdas pasaules kino vēsturē. Viņas stilistika ir tradicionāli vāciska, ja ar to saprotam vācu ekspresionistisko kino[6]. Viņa būtisku nozīmi dod gaismas un ēnas attiecībām un katra Rīfenštāles filmas Mise-en-Scéne ir ar glezniecisku elementu. Savā ziņā viņa rada filmu no daudzām skaistām fotogrāfijām.

Līdzīgi kā viņas „skolotājs” Arnolds Fanks, Rīfenštāle vienmēr palika mēmo filmu režisore, skaņu viņa izmantoja tikai kā atsevišķu un pat abstraktu elementu[7]. Abām mākslas filmām Lenija Rīfenštāle ir režisore, aktrise un scenāriju autore vienā personā. Tāpat tās abas turpina viņas kalnu – Alpu filmu tēmu. Par spīti laika intervālam šīs filmas objektīvi attēlo Rīfenštāles priekšstatus par mākslas filmām, viņas idejas un profesionālos mērķus šajā žanrā.

Zilā gaisma (1932.g.)

Filmas uzbūve ir salīdzinoši vienkārša. Tai ir ietvara kompozīcija: ciematā ierodas kāds pāris ar vēlmi kāpt Monte Cristallo kalnā. Viņi uzzina par noslēpumaino sievieti Juntu/Džuntu[8] (atveido Lenija Rīfenštāle) un kroga īpašnieks sāk stāstu par Juntu. Visticamāk, ka šādu risinājumu izvēlējies Rīfenštāles viens no scenārija līdzautoriem Bela Balašs (Bela Balázs) vai Karls Majers (Carl Mayer)[9]. Tomēr Stīvens Bahs (Steven Bach) savā Lenijas Rīfenštāles biogrāfijā[10] norāda, ka tādi filmu pētnieki kā Zigfrīds Krakauers[11] (Siegfried Kracauer) tajā saskata pirmfašistiskas tendences, kā skaistās pagātnes romantizēšanu, salīdzinājumā ar mūsdienu izklaidīgo dzīvesveidu[12], lieki šķiet pieminēt, ka abi līdzautori ir jūdu izcelsmes. Lai kā arī nebūtu, vēlākos gados, kad nacisti jau bija pie varas Vācijā, šo ietvaru, līdz ar titriem, kuri norādīja uz jūdu izcelsmes darbinieku pienesumu, no filmas izņēma. Tomēr ietvaram ir būtiska loma skatītāju uzmanības noturēšanā, tas ļauj vieglāk uztvert pārējo stāstu.

Tālākais stāsts risinās pagātnē, kad mākslinieks Vigo ierodas ciematiņā pie Monte Kristollo, lai atpūstos un gleznotu. Drīz vien viņš ievēro, ka visi ciemata ļaudis savādi izturas pret kādu noslēpumainu sievieti. Viņš uzzina, ka šī sieviete dzīvo kalnos, kuros regulāri, pilnmēness laikā, kad no kalna spīd zila gaisma, iet bojā jauni vīrieši. Pēc kārtējās pilnmēness nakts ciemata iedzīvotāji uzbrūk Juntai, bet Vigo redzot, kā Junta bēg gar viņa mājas logu, izlec, lai pūli apstādinātu. Intereses noturēšanai tiek izmantoti ieintriģējoši elementi, piemēram, Vigo, ieejot ciematā, ierauga skulptūras, kas uzstādītas par godu bojāgājušajiem. Tāpat scenāristi izvēlējušies ainu, kurā Junta staigājot pa pilsētu un mēģinot pārdot ogas tiek „indīgi” vērota. Tomēr tik sīki elementi īsti nestrādā, lai būtiski sekmētu skatītāja piesaisti.

Vēlāk, pastaigājoties pa kalnu apvidu, Vigo sastopas ar Juntu un nolemj dzīvot pie viņas nevis ciematā. Kādā naktī Vigo pamana, kā Junta dodas uz kalnu, viņš viņai seko un ierauga, ka zilā gaisma nāk no kalnu kristāliem. Šajā reizē kalnā kāp Tonio, kurš jau iepriekš bija manīts nemierīgs un piesaistīts no Juntas, lai gan bija viens no tiem, kas centās ar viņu izrēķināties. Vigo uzreiz nāk prātā doma, ka Juntas stāvokli varētu uzlabot kristālus pārdodot. Viņš iesaka šo ideju ciemata iedzīvotājiem, kuri uzreiz dodas uz kalnu ievākt kristālus. Pēc tam Vigo kopā ar viņiem nododas svinībām. Vēlāk kādā naktī Junta atkal uzkāp kalnā, bet kristāli ir izpostīti un vairs nav zilās gaismas, kas rādīja ceļu. Kāpjot no kalna lejā viņa neredz, kur spert kāju un nokrīt. Vigo ierauga mirušo Juntu, bet neko vairs nevar darīt. Beidzas stāsts un tiek aizšķirta grāmata par Juntu.

S.Krakauers tiešām pētījis Rīfenštāles filmu[13], bet lielāku uzsvaru viņš liek uz Juntas tēlu: „šī kalnu meitene atbilst politiskam režīmam, kurš paļaujas uz intuīciju, dabas pielūgsmi un kultivē mītus. Lai būtu droši, [filmas] beigās ciemats priecājas par savu laimi un mīts izskatās uzvarēts, bet racionāls atrisinājums ir apdraudēts tādā kopsavilkumā, ka tas drīzāk izceļ nevis samazina Juntas nozīmīgumu. Tas, kas paliek pāri ir nostaļģija par viņas valstību un skumjas par pasaules atgriešanu īstenībā, kurā brīnumi kļūst par preci.[14]” (Kracauer 1966.g.).

Filma ir veidota vizionāra. To attēlo otrajā ainā redzētā zemnieka stāstījumi. Tomēr šīs filmas spēcīgā puse ir izmantotie filmēšanas līdzekļi: pirmo reizi tiek apvienoti sarkanais un zaļais krāsu filtrs kamerai, Vācijas rūpnīca Agfa, pēc Rīfenštāles pasūtījuma, izgatavo īpašu lēcu, tāpat filmēts tiek uz tumši zilas filmas, kas apvienojumā ar oranžo filtru dod nakts efektu dienā. Kalnā kāpšanas ainas citādi nevarētu nofilmēt, kā gaismā. Tāpat atzīstama ir vietējo iedzīvotāju izmantošana, kas dod spēcīgu realitātes efektu, jo zemnieki izskatās, kā zemnieki, nevis kā aktieri, kas nogrimēti kā zemnieki. Tomēr jāatzīst, ka filma bija tikai turpinājums kalnu filmām, papildināta ar pagājušā ekspresionisma tendencēm, un nebija salīdzināma ar citiem Vācijā tā laika veikumiem, piemēram, Friča Langa (Fritz Lang) darbiem "M" (1931.g.) vai "Mabusa kunga testaments" (1933.g.).

Filmas uzbūvē izmantoti ļoti vienkārši dramaturģiski elementi: ietvara tipa kompozīcija. Tipveida tēli. Tāpat īsti netiek paskaidrots, kāpēc šie tēli ir nonākuši filmā redzamajā situācijā, viss sācies it kā nejaušības vai kādas skatītājam nezināmas likumsakarības dēļ. Filmas virzība notiek tikai vienā virzienā, kas atspoguļo autoru vēlmi radīt protagonistu, kas cieš savu ideālu un sabiedrības neizpratnes dēļ. Tomēr, ja paklausāmies, kā pati autore skaidro filmu, tad rodas priekšstats, kāpēc izmantoti tik primitīvi un nenostrādāti līdzekļi par spīti tam, ka filmas veidošanā palīdzējuši divi profesionāli dramaturgi (B.Balašs un K.Maijers). Rīfenštāle ir vēlējusies radīt pasaku, ar kuras palīdzību varētu pateikt savu simbolisko ideju: Ideāls, ja tas tiek daudziem cilvēkiem tiek iznīcināts (Müller 1993.g.). Tāpat viņas pieredze ar kalnu filmām, kuru tradīciju būtībā Rīfenštāle turpina visu savu daiļradi. Viņas atklājumi filmēšanas tehnikās un Hansa Šnēbergera (Hans Schneeberger) profesionalitāte noveda pie fantastiska rezultāta, kuru daudzi vērtēja ideoloģiskās kategorijās un kas attaisnoja pasakas sižetu. Interesanti, ka The Times rakstīja: „stāsta apkopojums nedod adekvātu priekšstatu par rīcības skaistumu un neaprakstāmo kameras darbu, īpaši apvienojumā ar gaismas efektiem”[15]. Tā bija atteikšanās no jaunās objektivitātes[16] un jau sliegšanās uz romantisko totalitārismu.

Ieleja (1940./1954.g.)

Pēc visiem četriem lielajiem valsts pasūtījumiem (lai gan "Olimpija" formāli tika finansēta no Vācijas Olimpiskās komitejas[17]), Lenija Rīfenštāle atgriezās, kā viņa pati reiz teica, pie mākslas[18]. Rīfenštāle pēc "Olimpijas" bija kļuvusi par pasaules zvaigzni, varbūt ne iecerētajā aktrises un mākslas filmu žanrā, bet par pasaulē atzītu dokumentālfilmu režisori. Pēc-Olimpijas pieredze bija viņu iedvesmojusi grandioza apmēra projektam – filmai Penthesilea jeb "Pentesileja," tajā būtu jābūt Lībijas tuksnesī filmētiem masu skatiem, ar milzīgām kolonām, kuru priekšgalos ir amazoņu cilts vapeņi[19]. Pati Rīfenštāle par šo projektu raksta: „Pentesilejai noteiki jābūt atpazīstamai ar īpaša veida miesassardzi. Es varētu iedomāties, ka šīs amazones, atšķirībā no pārējām, nēsā bruņas [..] amazones nēsā līdz uz pīķiem simbolizētus ģerboņus – dievu atveidojumus..” (Rother 2000.g.). Tomēr sakarā ar karu, šis projekts bija jāaizmirst un, lai nebūtu jāpiedalās frontes filmēšanā, Rīfenštāle atradu kādu sen aizmirstu projektu no trīsdesmito gadu sākuma, uzreiz pēc "Zilās gaismas" režisorei radās doma uzņemt filmu "Ieleja" (Rīfenštāle 1940./1954.g.), kas balstītos uz Eižena Dalbēra (Eugen d'Albert) tāda paša nosaukuma operas motīviem (cita starpā esot bijusi Hitlera iemīļotākā opera[20]). Filmas uzņemšana saskaras ar lieliem un Rīfenštālei sen jau vairs nepierastiem šķēršļiem: naudas trūkumu, telpu trūkumu (visi paviljoni aizņemti kara un propagandas filmām), u.c.

Filma iesākas ar to, kā gans Pedro aizstāvot savas aitas nožņaudz vilku. Tomēr stāsts ir par čigānu dejotājas Martas sastapšanos ar diviem vīriešiem, ganu zēnu Pedro un Rokabruno marķīzu Donu Sebastianu. Abi vīrieši iemīlas Martā, abi vienā dienā. Tomēr katram no viņiem ir savs stāsts. Dons Sebastians, ir gandrīz izputējis un dzīvo jau krietnu laiku uz parāda, naudu viņam aizdod bagātā Amēlija, kuru viņš jau ir bildinājis naudas dēļ, bet netaisās precēt. Tāpat sakarā ar sausumu Dons Sebastians ir atņēmis saviem zemniekiem visu ūdeni, kas nepieciešams viņa buļļiem. Savukārt viņa pretstats ir Pedro, kurš dzīvo dabīgu dzīvi kalnos. Dons Sebastians aicina Martu pie sevis un paglābj viņu no viņas kompanjona ģitārista, kurš meiteni sit. Tomēr Marta drīz vien saprot, ka Dons ir nežēlīgs, jo ir atņēmis ūdeni zemniekiem, viņa bēg no Dona un pilnīgi nogurusi nonāk pie Pedro, kurš meiteni apkopj. Dons izsūta savus kalpus pakaļ Martai un viņi to sagūsta. Dona naudas problēmas ir tā samilzušas, ka viņam nav citas izredzes kā precēt Amēliju, bet grib viņš Martu, viņa padomnieks iesaka Martu izprecēt kādam viegli kontrolējamam kadram un par tādu tiek atzīts Pedro, kuram uzdāvina dzirnavas netālu no Dona muižas. Marta sākumā ienīst Pedro, jo domā, ka viņš viņu apprecējis tikai dzirnavu un naudas dēļ, bet drīz vien saprot, ka Pedro viņu mīl. Tikmēr Dons ierodas un mēģina izmantot Martu, bet Pedro viņu, ar izslāpušo zemnieku atbalstu, nožņaudz. Marta un Pedro pamet dzirnavas, lai dotos kalnos.

Paralēles ar "Zilo gaismu" ir acīmredzamas. Atkal galvenā loma ir Rīfenštāles atveidotai sievietei. Darbība atkal saistās ar kalniem. Atkal simbolisms starp labajiem, tikumīgajiem, nesabojātajiem kalniem un civilizēto, intrigu pilno ieleju. Tomēr dramaturģiskie uzsvari šeit ir salikti būtiski citādi nekā "Zilajā gaismā." Lai gan divu vīriešu motīvs pastāvēja jau 32. gada filmā, "Ielejā" šis motīvs veido visu stāstu. Tomēr "Zilās gaismas" Junta ir aktīvs tēls, kurš vienkārši tiek izspiests no sabiedrības, tad Marta Ielejā ir gandrīz vai pilnīgi pasīva un ļauj galveno darbību veikt vīriešiem[21]. Savā ziņā Marta ir balva šo abu vīriešu cīņā par viņu. Arī šoreiz trūkst puslīdz klasiska protagonista un antagonista, viss vairāk risinās nejaušībās. Tā, Marta ir tikai kārtējā Dona Sebastiana sieviete, bet, kāpēc viņš ar viņu vēlas palikt kopā nav īsti skaidrs. Tāpat nav saprotams, kāpēc tad viņš nevar ar Amēliju veidot attiecības, ja jau viņa var sniegt viņam tik ļoti trūkstošo naudu. Kāpēc Marta iemīlas ganu zēnā Pedro un pakļaujas Dona Sebastiana diktātam? Šie jautājumi galvenokārt izskaidrojami atkal ar ideju, kura Rīfenštālei saglabājusies jau kopš „kalnu filmu” laikiem: kalni ir ideāls savā vienkāršībā un skaistumā, to var sasniegt tikai daži un tas prasa būtiskus upurus.

Zigfrīds Krakauers savā grāmatā "No Kaligari līdz Hitleram" šo tendenci skaidro, kā pirmsfašistisku[22]. Dr.Arnolds Fanks iesāka filmu sēriju, kas kļuva ļoti populāra Vācijā, bet reti, kad ārpus tās. Krakauers daudzus kalnu filmās redzamos simbolus saista ar domāšanu, kas noveda līdz totalitārismam. Kalni, kas prasa fizisku un garīgu piepūli, lai to sasniegtu un tur parasti jāglābj kāda iesprostota sieviete. Griba, kas pārmāc jūtas un kur vīrietis izlemj to, vai mīlēt sievieti vai ne. Lieki pieminēt, ka Rīfenštāle turpināja savās mākslas filmās Fanka aizsākto tradīciju, protams, izteikti mākslinieciskāk un meistarīgāk. Vēl vajadzētu piebilst, ka līdz ar "Zilo gaismu" un Rīfenštāles aiziešanu beidzās Arnolda Fanka karjera, viņš vairs neuztaisīja nevienu vērā ņemamu filmu (lai gan mēģinājumi bija, pat ar Rīfenštāles piedalīšanos "S.O.S Eisberg" (Arnold Fanck 1933.g.)). Savukārt Lenijas karjera tikai sākās.

2. Dokumentālās filmas

Dokumentālā filma ir neveikls termins, ar kuru apzīmē filmas, kas veidotas izmantojot „dabīgus materiālus,” tā savā esejā "Pirmie dokumentālās filmas principi" [23] raksta Džons Grīrsons (John Griersons), angļu dokumentālistu kustības aizsācējs. Šie „dabīgie materiāli” ir domātas ainas, kas filmētas dzīvē, nedramatizētas un neinscenētas. Svarīgākais Lenijas Rīfenštāles daiļrades posms saistās ar dokumentālo kino. Filma "Gribas triumfs" un "Olimpija" padarīja viņu par pasaules klases zvaigzni, bet ne tikai. Tieši šo filmu dēļ viņas izredzes pēckara Eiropā nodarboties ar kino bija stipri ierobežotas. Viņa bija kļuvusi par Hitlera mantojumu pēckara Eiropai, tas ir, viņa kā māksliniece reti kuram vairs varēja būt noderīga. Pēc visiem denacifikācijas procesiem[24], skaidrojumiem, un intervijām, vienalga, lai ko viņa arī izvēlētos darīt, Lenija Rīfenštāle palika par „nacistu līdzskrējēju”[25].

Džons Grīrsons par filmu "Berlīne: Lielpilsētas simfonija" (Walter Ruttmann 1927.g.), kuras idejas autors bija Lenijas palīgs dramaturģijas jautājumos Kārls Majers, rakstīja:”[..]temps un ritms[..] plaša apmēra viena efekta integrācija, tie noķer acis un rada iespaidu prātam tādā paša veidā kā tetovējums vai militāra parāde to izdarītu. Bet savā koncentrācijā uz masu un kustību, tā sliecas izvairīties no lielākā radošā darba.” (Grierson 2002.g.) "Berlīne" bija avangardiska filma, kas iesākās ar vilciena iebraukšanu Berlīnē un turpinājās pilsētas dzīves apskatā. Galvenais uzsvars šajā filmā ir uz montāžu[26]. "Berlīne" ir provokatīvs eksperiments, tieši tāpat kā šī darba sākumā minētā Dziga Vertova filma "Cilvēks ar kinokameru." Džons Grīrsons savās filmās izmantoja pilnīgi citu pieeju, viņš nebija svarīgi vai tas, ko viņš rada ir māksla, bet filmai bija jābūt sociāli noderīgai[27]. Bez šīm divām vēl iespējam Roberta Flahertija (Robert Joseph Flaherty) pieeja, ko viņš labi parāda filmā "Ziemeļu nanūki" (Robert Joseph Flaherty 1922.g.) – tas ir dokumentāla filmai tāpat kā mākslas filmai jābūt vēstošai un dramatiski lineārai. Viņš, kā jau Holivudas režisors, bija pārliecināts, ka filmas kvalitāti vērtē tās pieprasījums. Padomju montāžas kino un Sergejs Eizenšteins savukārt savas filmas, kaut gan balstīja uz dokumentāliem faktiem, tomēr inscenēja un līdz ar to nav uzskatāms par dokumentālistu. Lenija Rīfenštāle par savu galveno autoritāti režijā min tieši Eizenšteinu[28]. Ar to skaidrojama sarežģītā Rīfenštāles daiļrades klasifikācijā, jo abās filmās "Olimpija" tiek izmantoti inscenējumi, bet filmā "Gribas triumfs" viss pasākums ir ticis inscenēts un režisēts ar pašas režisores piedalīšanos.

Rīfenštāles nacistu laiku filmām ir daudz kopīga ar Vertova daiļradi, tās neizmanto naratīvu jeb filmas pamatā liktu stāstījumu par konkrēto tēmu, kas paskaidro vai virza filmas darbību, kā tas raksturīgs Paira Lorentca (Pare Lorentz) filmām, piemēram, "Arkls, kas lauza līdzenumus" (1937.g.) vai Harija Vata (Harry Watt) filmās "Nakts pasts" (1936.g.) un "Šonakts mērķis" (1941.g.). Tāpat viņa īpašu uzmanību pievērš katra kadra kompozīcijai un attiecībām starp ainām, varoņu izgaismojumam – lai to sasniegtu daudzas no reāli jau nofilmētajām ainām ar runām tika vēlāk pārfilmētas studijā[29]. Tomēr atšķirībā no Vertova Rīfenštālei bija svarīgs vēstījums jeb attēlotā notikuma vai idejas glorifikācija un trijās no filmām ("Ticības uzvara," "Gribas triumfs," "Brīvības diena") viena varoņa (Rīfenštāles gadījumā Ādolfa Hitlera) heroizācija, kas viņas darbus pietuvina tādai Sergeja Eizenšteina filmai kā "Streiks" (1925.g.). Tāpat Rīfenštāles filmas, lai gan papildinātas ar mūziku, kas spēlē būtisku nozīmi tās emocionālajā uztverē, ir „dabīgi ieskaņotas,” tas ir - skaņa ir ierakstīta notikuma vietā. Šāds paņēmiens izmantots arī britu kara laika īsfilmā "Ieklausies Britānijā" (Humphrey Jennings 1942.g.).

Viens no dokumentālā kino žanriem ir propaganda, un no citām dokumentālajām filmām atšķiras galvenokārt tikai ar to, ka to finansē valstu valdības vai politiskas figūras[30]. Pie šīs kategorijas ir pieskaitāmas trīs no četrām Lenijas Rīfenštāles veidotajām filmām: "Ticības uzvara," "Gribas triumfs" un "Brīvības diena. Mūsu Vērmahts." "Olimpiju," vismaz kā oficiālie avoti to rāda, finansēja Starptautiskā olimpiskā komiteja[31]. Bet, diemžēl, šāda Rīfenštāles daiļrades klasificēšana, cenšoties viņas filmas ievietot kādā vienā žanrā, ir visai nosacīta, jo par propagandas filmu noteikti būtu atzīstama arī, piemēram, Vaita Harlana (Veit Harlan) filma "Jūds Zīss"[32] (1940.g.), kura noteikti nebūtu ierindojama starp dokumentālajām filmām. Rīfenštāles filmas iet pilnīgā pretrunā Grīrsona teorijai, ka dokumentālajai filmai svarīgāka ir informācija, ne estētika: Rīfenštālei svarīgāka, šķiet, ir tieši estētika[33]. Tomēr šī jautājuma dziļāka iztirzāšana prasītu papildus pētījumu. Iespējams, mēs varam Rīfenštāli klasificēt, izmantojot Stīva Nīeila (Steve Neale) definēto vēstošā žanra kategoriju[34].

"Ticības uzvara" (1933.g.)

Pirmo propagandas filmu Lenija Rīfenštāle radīja jau tajā pašā 1933.gadā, kad Ādolfs Hitlers kļuva par Vācijas kancleru un Nacionālsociālistiskā vācu strādnieku partija (turpmāk tekstā NSVSP) veidoja valdību. Šis gads bija beidzies ar filmas "S.O.S. Eisberg" pirmizrādi, kas kļuva par pēdējo filmu, kur Lenija Rīfenštāle bija tikai aktrise. Jozefs Gēbels, nacionālsociālists, kurš 1933.gadā kļuva par Vācijas propagandas ministru, savā dienasgrāmatā raksta: „Pēcpusdiena. Lenija Rīfenštāle: Viņa stāsta par saviem plāniem. Es viņai piedāvāju Hitlerfilmu. Viņa ir sajūsmināta”[35]. Šī „hitlerfilma,” tad visticamāk bija aizsākums filmai "Ticības uzvara" (Leni Riefenstahl 1933.g.). Tās mērķis bija attēlot piekto NSVSP kongresu, ko nacisti iedibināja kā Reichparteitag (Impērijas partijas dienu).

Filma sākās ar titriem „Ticības uzvara. Filma no Reihpartijas dienas[36]. Vēsturisks dokuments. Mākslinieciskais aranžējums Lenija Rīfenštāle. NSVSP filmu nodaļas vadības izveidota... Vācu nedēļas pārraides, kas atļāva izmantot savus ražojumus. Viņi tā būtiski palīdzēja tam, lai filma būtu izdevusies.”[37]. Jau pašā filmas sākumā Lenija Rīfenštāle norāda uz argumentu, ko viņa izmantos visu savu atlikušo mūžu, lai noliegtu, ka viņas veidotās filmas ir propaganda – vēsturisks dokuments. Tas ir nenoliedzami, ka filma ir uzņemta, kā atspoguļojums nacistu svinībām Nirnbergā un, kā filmā Attēlu spēks norāda Rīfenštāle, viņai bijusi niecīga loma tās veidošanā, viņai pietrūcis materiāla, viņa pati nav kontrolējusi tās filmēšanu[38]. Tomēr filma nav tikai liecinieks Rīfenštāles režisores talantam montāžā[39]. Nenoliedzami, ka visa filma sastāv no inscenējuma, kura viens no veidotājiem bija „nacistu galma” arhitekts Alberts Špērs (Albert Speer), bet aktīvi piedalījās visa partijas elite un visas filmas centrā atrodas galvenais varonis Ādolfs Hitlers. Pēc tam, kad Rīfenštāle ir parādījusi Nirnbergas, pēc Hitlera ieskatiem vācu galvaspilsētas, viduslaiku godību, vecās katedrāles un ģerboņus ēku mūros, viņa lēni pāriet uz kadriem, kā cilvēki gatavojas nacistu svētkiem, kā tiek būvēta skatuve, tiek izkārti karogi ar kāškrustiem. Lēnām sāk ierasties nacistu pulki un iedzīvotāji, īpašs uzsvars uz bērniem, viņus sagaida ar slīpi paceltu labo roku. Pēc viņiem ierodas partijas spice, kuru vidū atpazīstam Jozefu Gēbelsu, un ārzemju pārstāvji. Un tad ierodas viņš. No lidmašīnas izkāpj filmas galvenais varonis – Ādolfs Hitlers. Viņu sagaida ar ovācijām un viņš mierīgi saņem sveicienus braucot cauri „kāškrustotajai” pilsētai līdz vietai, kur notiek svinīgā NSVSP sēde. Tam visam seko masu skati, kur dažādas NSVSP nodaļas salutē Hitleram un klausās viņa uzrunas. Kā Stīvens Bahs norāda, filma ir pilna ar vizuālām nepilnībām, masu neorganizētības (atšķirībā no tās kārtības ar ko mums saistās nacistu parādes) un neveiklām situācijām, kurās Hitlers atglauž matus vai apmaldās karavīru ierindās[40]. Tomēr Rīfenštāles veikums ir uzteicams, ņemot vērā, ka filmai bija īss publiskais mūžs, tikai 7 mēneši, atzinības vārdi esot nākuši pat no ārzemju preses[41]. Filmu ilgi neizrādīja nevis tāpēc, ka tā nacistiem nepatika, bet tāpēc, ka tajā pārāk liela loma bija atvēlēta S.A.[42] un tās vadītājam Ernstam Remam (Ernst Röhms), ar kuru izrēķinājās Garo dunču naktī, 1934.gada jūlijā. Šī filma bija iesildīšanās tam darbam, ar kuru Rīfenštāle izpelnīsies pasaules atzinību.

"Gribas triumfs" (1934.g.)

"Ticības uzvara" bija pirmā filma, kuras galvenais varonis bija nacistu līderis, Vācijas kanclers un no 1934.gada arī vācu vadonis (deutsche fuhrer) Ādolfs Hitlers. Šī ir viena no retajām situācijām kino vēsturē, kad galvenās lomas atveidotājs spēlē pats sevi. Un spēlē ar pilnu pārliecību, jo viss tas, kas notiek filmās "Ticības uzvara" un "Gribas triumfs" ir labi izstrādāta izrāde. Pēdējā no šīm filmām ir režisēta ar Lenijas Rīfenštāles palīdzību, un autorei tās veidošanai bija pieejami gandrīz vai neierobežoti resursi, viņai bija iespēja radīt filmu, par kādu ir sapņojusi, vienīgais nosacījums tai ir jābūt par sesto NSVSP kongresu Nirnbergā un galvenā lomā jābūt Hitleram.

Primārais filmas tēls ir Hitlers, bet otrs svarīgākais mērķis ir attēlot NSVSP vienotību, solidaritāti un militāro un civilo varenību[43]. Tāpat, kā Rīfenštāles mākslas filmas, "Gribas Triumfs" ir pārsātināts ar idejām, simboliem un metaforām, kas stājas dramaturģisko elementu vietā. Sižeta gradācija tiek panākta ar mūzikas palīdzību. Savā ziņā filmā mēs varam redzēt galvenā varoņa attīstību, kā viņš nokāpj no debesīm uz zemes, lai tiktu sagaidīts ar ziediem un nacistu sveicieniem, lai tauta viņam parādītu savu mīlestību un viņš savukārt iedrošinātu savus sekotājus un tautu jauniem mērķiem, lai pēc tam atkal atgrieztos debesīs. Katra kustība ir tikpat reāla, cik simboliska. Katra aina ir tikpat reāla, cik montāžas rezultāts. Filmas organiskā linearitāte patiesībā ir Rīfenštāles pēcapstrāde no visiem kongresa notikumiem: piemēram, no filmas pavisam ārā ir izņemta Hitlera viesošanās pie nacistu sieviešu delegācijas un ceturtajā ainā redzamās runas un uzrunas nav no vienas sapulces, bet gan vairākām[44].

Tā kā Lenija Rīfenštāle varēja pietiekami labi sagatavoties filmēšanai un viņai bija pieejami lieli resursi (viņas komanda filmēja notikumus ar sešpadsmit kamerām vienlaikus), "Gribas triumfs" padara aktīvu jebkuru ierasti stacionāri filmētu epizodi. Īpaša attieksme bija pret Ādolfa Hitlera uzrunām, Rīfenštāle īpaši strādāja, lai tās būtu interesanti skatīties, tika montēti dažādi skatu punkti. Tāpat Rīfenštāle piešķir dzīvību arī karogiem un ēkām[45], to viņa panāk ar daudziem aerouzņēmumiem, kas uzņemti operatoriem atrodoties planieros, lidmašīnās vai kamerām, kuras piestiprinātas planieriem un lidmašīnām. Hitlers gandrīz visās epizodēs ir filmēts no apakšas, lai tādā veidā izceltu viņa varenību.

Filma sākas ar titriem: „Divdesmit gadus pēc Pasaules kara izcelšanās /Sešpadsmit gadus pēc Vācijas ciešanu sākšanās,/ Deviņpadsmit mēnešu pēc Vācijas atdzimšanas sākšanās,/ Ādolfs Hitlers lidoja uz Nirnbergu, lai pieņemtu savus uzticamos sekotājus.” Šo rindu autors bija neviens cits kā Valters Rutmans, filmas Berlīne: Lielpilsētas simfonija, autors, kurš bija sākotnēji bija iecerēts, kā Rīfenštāles palīgs un bija ieplānojis filmu stipri līdzīgu Berlīnei līdz Rīfenštāle viņu atlaida (kaut gan pie montāžas bija spiesta viņa pieņemt atpakaļ).

Sigfrīds Krakauers raksta, ka "Gribas Triumfa" ievadepizode, kurā redzama Hitlera lidmašīna, kas lido starp mākoņiem un kuras ēna aizsedz pilsētā maršējošās kolonnas ir tieši aizgūta no kalnu filmām, viņš raksta: ”Vētras pār Monblānu [ASV iznākusi ar nosaukumu Avalanche, 1930.g., M.G.], viens no pusmonumentālajiem, pussentimentālajiem darinājumiem, kuros viņš [Arnolds Fanks, M.G.] bija meistars. Filma atkal attēlo augsto kalnu šausmas un skaistumu, šajā reizē ar īpašu uzsvaru uz majestātiskajiem mākoņu attēlojumiem. (Tāda pati ir atklājošā epizode nacistu dokumentālajā filmā "Gribas triumfs," 1936.g. [sic! M.G], līdzīgas mākoņu masas apņem Hitlera lidmašīnu, kad tā lido uz Nirnbergu, tas atklāj galīgo saplūsmi starp kalnu kultu un Hitlera kultu)” (Kracauer, 1966.g.). Tādā veidā "Gribas triumfs" nekādi nekontrastē ar Rīfenštāles pirmo filmu "Zilā gaisma," bet gan ir loģisks tās turpinājums.

„Tēlainība ir liriska, ekspansīva, nekļūdīgi mesiāniska. Epizodes ar Hitleru braucot cauri Nirnbergai ir konstruētas ne dokumentālā tehnikā, bet tādā, kas piemīt mākslas filmām.” (Bach, 2007.g.) Bet ne tikai tas, bija novērsts arī iepriekšējā filmā redzamais konflikts starp Hitleru un viņa matiem vēja laikā. Hitleram salutē visi, bērni, strādnieki, mātes un tēvi, karavīri, politiķi. Visas sabiedrības grupas filmā tiek attēlotas kā vienlīdzīgi pakļautas Hitleram un tajā pašā laikā filmas vidusdaļā visi Hitlera kabineta ministri sniedz atskaiti par padarīto un plānotajiem darbiem. Pēc šīs Baha aprakstītās tēlainības seko monumentalitāte: Hitlers Vācijas nākotnes priekšā, fīrers uzrunā Hitlerjūgendu. Visi bērni skaistās kvadrātiskās formācijās salutē Hitleram. Filma savu kulmināciju sasniedz epizodē, kurā Hitlers dodas stadionā, kurš ir pilns ar karavīru ierindām, ejot tām garām tiek pacelti karogi, Hitlers iet kopā ar SS[46] un SA vadītājiem. Kad Hitlers ir nostājies, visas vienības pārgrupējas un ir redzams, kā Hitlers tās vēro.

Tieši uz šo epizodi Franks Kapra (Franc Capra) atsaucas savā ASV kara laika propagandas filmā Why we fight II: The Nazis strike (1943.g.), lai parādītu, cik organizēti ir nacistu un ka vācieši ir kļuvuši par Hitlera vergiem. Šis dramaturģiskais efekts, kad viena cilvēka priekšā ir organizētas cilvēku masas, tika pārvērsts par defektu, kurš iebiedē cilvēkus. Tomēr atšķirībā no Kapra filmas, "Gribas triumfs" nenodarbojas ar faktu falsifikāciju, bet gan mītiskošanu. Kapra atļaujas savā filmā izveidot diezgan bērnišķīgas konspirācijas par Vāciju. Tā, piemēram, filmā minēts, ka Vācijas strādniekiem jāstrādā kā robotiem nacistu rūpniecībā, lai būtu pietiekami daudz ieroču un ja viņi uzvarēs karā tiks iznīcinātas visas strādnieku tiesības: ja palūkojamies objektīvi, nacisti bija sociālisti, kuri pievērsa īpašu uzmanību strādnieku tiesībām un viņu dzīves apstākļiem, piemēram, piemēram no ASV, kur bija vāji attīstītas arodbiedrības. Tāpat diezgan smieklīgi izklausās, ka Vācija vēlas iekarot Krievijas centrālos reģionus, lai tādā veidā pakļautu visu Austrumu puslodi: tieši otrādi Vācija savus galvenos spēkus virzīja pret Franciju un no kara ar PSRS izvairījās līdz pēdējam brīdim. Kapra arī savā filmā aizmirst, ka Poliju neiekaroja Vācija, bet gan sadalīja to ar Padomju Savienību.

Vēl viena filma, kurā notiek atsaukšanās uz "Gribas triumfu" ir Čārlza Čaplina filma "Diženais Diktators" (1940.g.), kurā ievadtitri ir aizdomīgi līdzīgi Rīfenštāles "Gribas triumfam." Filmas antagonists ir Hinkels jeb Ādolfa Hitlera parodija, kas vēloties iekarot pasauli traģiski bojā dzīvi Tomānijas jūdiem, tajā skaitā kādam jūdu frizierim, kurš dažādu nejaušību un sakritību pēc iekļūst sadursmēs ar Hinkela spēkiem. Čaplina filmā ir parodēta arī Vācijas varenības vēsts un tas, ka Vācija vēloties mieru. Čaplins parāda, ka Hinkels patiesībā ir diezgan pašapsēsts un varaskārs[47] un visa nacistu partija absolūti neorganizēta. Pirmā Čaplina skaņu filma zobojas par Hitlera uzstāšanās manieri un beigu epizodē atsaucas uz Hitlera runu "Gribas triumfā," kur fonā redzama viduslaiku pilsēta, kuras priekšā uzcelts podiums, kurā sēž visi nacistu (Tomānija) varasvīri. Atšķirībā no Čaplina "Diženā Diktatora" filmas "Gribas triumfs" beigas nebija labas, ja skatāmies uz to kontekstā ar visu nacistu režīmu.

Lenija Rīfenštāles daiļradē "Gribas triumfam" bija īpaša nozīme. Filma kļuva ne tikai par kases grāvēju Vācijā, bet arī ieguva 1935.gada Venēcijas Filmu festivāla balvu un Grand Prix Parīzes Filmu festivālā, godalgas, kuras vēlāk Lenija Rīfenštāle uzskatīja par apliecinājumu, ka šī filma nav propagandas darbs[48]. "Gribas triumfs" arī mūsdienās nes peļņu, vairs ne kinoteātros (Vācijā šī filma ir aizliegta), bet mājas formātos.

Brīvības diena. Mūsu Vērmahts. (1935.g.)

Pēc "Gribas triumfa" triumfa nacistu aprindās bija zināma neapmierinātība ar pārāk mazo uzmanību, kas filmā pievērsta armijai. Hitlers savukārt 1935.gadā bija paziņojis, ka atsakās no pazemojošā Versaļas līguma, kas paredzēja, ka regulārais karaspēks Vācijā nedrīkst pārsniegt simts tūkstoš vīru. Tāpēc Rīfenštāle tika lūgta uzņemt filmu par Vērmahtu – Vācijas armiju. Savā ziņā, pēc "Gribas triumfa" miera vēsts tas bija spēka demonstrējums un salauztās pašapziņas reanimācija, bet Rīfenštālei salīdzinoši ar "Triumfu" tas bija mazs projekts, kura kopējais ilgums pēc apstrādes nepārsniedza 20 minūtes[49]. Deivids Stjuarts Halls (David Stewart Hull) raksta: „Ģenerālis fon Blombergs, armijas uzdevumā, centās noskaidrot, cik liela loma pabeigtajā eposā būs armijai. Kad viņš tika informēts par to, ka armija vispār neparādīsies, jo uzņemtais filmas materiāls ir zemas kvalitātes, fon Blombergs gāja pie Hitlera un pieprasīja vienlīdzīgu laiku. Viņš dabūja tikai īsu filmu [..] kura uzņemta tikai vienā dienā, ar sešiem operatoriem. Filma ir pazaudēta.” (Hull, 1969.g.)

"Brīvības diena" izmanto tos pašus paņēmienus ko "Gribas triumfs": rāda Hitleru, kā visa pasākuma varoni, kā armijas virspavēlnieku, cik padevīgi karavīri ir viņam un Vācijas kopējam mērķim. Stīvens Bahs raksta, ka šai filmai ir vēl daudz izteiktāks ritms un pulsācija[50]. Filma sākas ar plīvojošu Vērmahta karogu, kur ievada ainas no karavīru rīta rosmes. Lēnām karavīri, dziedot dziesmas, sagatavojas un dodas ceļā. Šoreiz fona mūzika ir daudz sasaistītāka ar attēlu nekā "Gribas triumfā," oriģinālmūzika izmantota tikai pašā filmas noslēgumā, kad notiek lidmašīnu paraugdemonstrējumi. Armija ierodoties stadionā sāk savus paraugdemonstrējumus, kas jau atkal ir kaujas inscenējums.

Armija bija saņēmusi savas nodevas. Tāpat arī pilsoņiem tika parādīts, ka Vācijas armija ir atjaunota, bet, ņemot vērā, ka Rīfenštāle ir centusies pēc iespējas distancēties no šīs filmas, arī viņai pašai nav īsti paticis šādu militāru uzdevumu izpildīt. Tāpēc viņa un Gēbels nolēma pievērsties sportam.

Olimpija (1938.g.)

Lenijas Rīfenštāles gribas triumfs pienāca 1938.gadā, kad savu pirmizrādi piedzīvoja viņas dokumentālā filma par 1936.gada Berlīnes Olimpiskajām spēlēm. ASV pēc kara šī filma esot bijusi atzīta par vienu no desmit visu laiku labākajām filmām[51]. Tas ir tikai saprotami, ja zinām, ka filmas veidošanā tika izmantoti apmēram 400 km lentas, kas bija vajadzīgi, lai uzņemtu visus sporta veidus, visur esot klāt, jo nevarēja taču zināt, kad un kur tiks uzstādīts jauns pasaules rekords[52], šos kilometrus Lenija Rīfenštāle viena pati divu gadu garumā apstrādāja, lai no tiem izveidotu divas filmas "Olimpija." "Tautu svētki" (garums 1h 55min) un "Olimpija. Skaistuma svētki" (garums 1h 29min). Tā dokumentējusi sacensību norisi, bet tajā pašā laikā attēlojusi zināmus Rīfenštāles priekšstatus un viņas ideju par skaistumu. „[..]"Olimpiju" nevarēja izveidot vienkāršs un tīrs propagandists. Tā ir acīmredzams mākslinieka darbs, pat ja mākslinieks ir ārkārtīgi naivs politiskajā dabā.” (Hull, 1969.g.)

Filmu atklāj epizode, kur no tumsas parādās antīkās Grieķijas Atēnu Partenons. Tas pārsteidz ar skaistiem skatiem. Partenonā esošā statuja - diskabols ar dubultekspozīcijas palīdzību pārtop sportistā: diska metējā, šķēpmetējā, skrējējā. Šis inscenējums filmēts šobrīd Lietuvas teritorijā esošajā Kuršu kāpā. No Grieķijas lāpa tiek nogādāta Berlīnē un aizdedzinot olimpisko uguni Hitlers pieņem valstu olimpiskās komandas. Stīvens Bahs šo iesākumu interpretē, kā atskatu uz to, kā Vācija piedzīvo savu klasisko renesansi[53].

Sporta spēļu dokumentēšanā Rīfenštāle dramatizēs sportistu savstarpējo cīņu: tā piemēram tāllēkšanā viņa liek palēnināti lēkt amerikānim Džesem Ovensam (Jesse Owens) un Vācijas pārstāvim, īpaši dramatizējot šo cīņu: starp valstīm, starp vīriem un arī starp rasēm. Pirmajā filmā galvenais paņēmiens ir palēninājuma izmantošana sacensību dramatizēšanai, savukārt idejiskais uzstādījums, šķiet, bijis parādīt dažādos cilvēkus, kuriem visiem ir viens mērķis – uzvarēt. Īpašs saasinājums un vēlme uzvarēt parādās kārtslēkšanā, kura norisinās līdz pat tumsai. Skatītāji paliek un satraukti gaida rezultātu. Pirmā filmas daļa noslēdzas ar no senajiem grieķiem mantoto maratonu, kurā Rīfenštāles mērķis bija parādīt sportista smagās kājas, nogurumu, ko viņa paveica filmējot tuvplānus un inscenējot skriešanu ar uz kājām vērstām kamerām, kas lūkojas it kā no skrējēja skatu punkta. Šim nogurumam vajadzēja iet kontrastā ar gribu, ko autore centās parādīt ar sakāpināto mūziku.

Filmā Attēla spēks Rīfenštāle stāsta, ka viņa, lai noturētu skatītāju uzmanību, īpaši to, kuriem sports nav pati mīļākā filmu tematika, viņa mēģinājusi pamīšus radīt atslābumu attēlam un mūzikai sakāpinājumu un otrādi. Tādā veidā turot skatītāja uzmanību. Filmas otrajā daļā "Skaistuma svētki" Rīfenštāle sāk savu vēstījumu ar olimpisko ciematu: pavisam savādi ir, kad montējot kadru ar sportistu un kādu dzīvnieku, viņa izveidojusi salīdzinājumu. Tā, itāļi salīdzināti ar mazu veiklu vāveri un kāds tumšākas ādas krāsas sportists, iespējams, aborigēniskas izcelsmes, ar ķenguru. Savādi, bet savā ziņā diezgan loģiski, ir ka "Skaistuma svētkos" ļoti maz tiek rādītas sievietes, īpaši sportistes. Toties ar puskailiem vīriešiem filma sākas, rādot, ka viņi iet pirtī un ar kailiem vīriešiem tā beidzas – niršana.

Jāatceras, ka filma savu pirmizrādi piedzīvoja divus gadus pēc pašas Olimpiādes norises un diez vai cilvēki bija ieinteresēti redzēt „mazliet” aizkavējušās sporta ziņas. Tieši Lenijas dramaturģiskie principi un vīzija bija tā, kas vienkāršas sporta sacensības padarīja par ideālu cīņu, uz ekrāna atspoguļotu drosmi, vīrišķību un gribu. Šos elementus Sjūzena Zontāga nodēvēja par fašistiskiem un pārmeta Rīfenštālei savas ideoloģijas iekodēšanu šajos vispasaules svētkos, tāpat kā "Gribas triumfā"[54]. Tomēr vai bez tā visa šo filmu, kāds atcerētos?

Nobeigums

Lenijas Rīfenštāles karjera kinoindustrijā sākās kā aktrisei Arnolda Fanka kalnu filmās. Savā ziņā, Fanks kļuva par viņas skolotāju, kuru viņa savā tālākajā mūžā pārspēja un atstāja ēnā. Viņas pašas pirmā filma "Zilā gaisma" bija loģisks turpinājums viņas un Fanka daiļradē un nav jau pārsteigums, jo pie tās strādāja tie paši cilvēki, arī pats Fanks palīdzēja pēcapstrādē. "Zilās gaismas" atšķirība ir ekspresionisma piedeva, tas ir, filmas redzējums kļuvis ļoti subjektīvs un pat kaut kādā ziņā, droši vien, nepatiess, bet toties ideālistisks. To nevar salīdzināt ar divdesmito gadu darbiem kā "Dr.Kaligari kabinets" (Robert Wiene, 1920.g.), "Zirnekļi" (Fritz Lang, 1919.g.;1920.g.), "Nosferatu" (Friedrich Wilhelm "F.W." Murnau, 1922.g.), bet iezīmes ir. Savukārt "Ieleja" ir papildinājums "Zilajai gaismai," kurš gan sanācis neveiksmīgāks un daudz bālāks. Sižeta ziņā arī neinteresantāks, bet tajā pašā laikā nobriedušāks un ne tik ideālistisks.

Nozīmīgāko lomu Rīfenštāles daiļradē ieņem dokumentālais kino. Pastāv problēmas ar filmu klasifikāciju. Džeims Monako raksta: „Protams, ka šķiet, ka mise-en-scene velta lielu uzmanību subjektam kameras priekšā, bet montāža it kā dod lielāku kontroli filmas veidotājam pār manipulācijas iespējām ar subjektu, bet neraugoties uz dabiskajām tendencēm, var būt gadījumi, kad montāža ir reālistiskākā no divām alternatīvām un mise-en-scene vairāk ekspresionistiskā” (Monaco, 2000, 172) Tas pats attiecas uz Rīfenštāles daiļradi, jo viņas filmās ir reāli notikumi, bet paši notikumi ir tikuši inscenēti, nevis filmēti „dabiskos apstākļos.” Līdz ar to dokumentālisms īsti nepastāv. Pirmajā trijās viņas filmās "Ticības uzvarā," "Gribas triumfā" un "Brīvības dienā" galvenā loma atvēlēta Ādolfam Hitleram ("Brīvības diena" vairāk gan fokusējas tieši uz armijas mācību attēlošanu). Viņš ir simbols – Vācijas atjaunošanai, spēkam, vīrišķīgumam, vienotībai, līdzīgi simboli tiek izmantoti arī "Olimpijā." Rīfenštāles galvenie panākumi saistās ar pēcapstrādi, kurā viņa filmām izveidojusi viegli izsekojamu ritmu un kompozīciju. "Bojāeja" (Oliver Hirschbiegel, 2004.g.)[55], šķiet bija pirmā filma, kas centās objektīvi paskatīties uz nacistu vadoni Ādolfu Hitleru. Visas pārējās tā vien šķiet, ka centās atbildēt Rīfenštāles "Gribas triumfam."

Lenijas Rīfenštāles darbi ieņem paliekošu vietu pasaules kinematogrāfijā. Par spīti viņas politiskajai angažētībai un ieinteresētībai nacistu varas nostiprināšanā, viņa spēja radīt monumentālas vēstures liecības par vienu no briesmīgākajiem laikiem Eiropas modernajā vēsturē. Viņa ir mākslinieks nevis propagandists, jo savās filmās, vismaz faktoloģiski nav melojusi (atšķirībā no rietumu kara propagandas filmām). Viņai pārmest var absolūtu nerēķināšanos ar apkārtējiem, karjerismu, bet tas cieši saistīts ar viņas raksturu, ko kino pētniekiem tā kā nepienāktos vērtēt.

Izmantotā literatūra un filmogrāfija

Literatūra:

Aufderheide, Patricia. Documentary Film: A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2007.
Bach, Steven. Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. Abacus, 2007.
Bersam, Richard Meram. Filmguide to Triumph of the Will. Indiana University Press, 1975.
Bordwell, David, un Kristin Thompson. Film Art. McGraw-Hill, 2008.
Choy, Yong Chan. "Inszenierungen der völkischen Filmkultur im Nationalsozialismus: «Der Internationale Filmkongress Berlin 1935»." Von der Fakultät I – Geisteswissenschaften der Technischen Universität Berlin zur Erlangung des akademischen Grades "Dr. phil." genehmigte Dissertation. Berlin, 2006.
Gazetas, Aristides. An Introductions in World Cinema. McFarland & Company, 2008.
Goldovskaya, Marina. Woman with a Movie Camera. University of Texas Press, 2006.
Grant, Barry Keith. Film Genre Reader III. University of Texas Press, 2003.
Grierson, John. "Firsts Priciples of Documentary." In The European Cinema Reader, by Catherine Fowler, 39-44. 2002.
Hull, David Stewart. Film in the Third Reich: a study of the German cinema, 1933-1945. University of California Press, 1969.
Kracauer, Siegfried. From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. PRINCETON UNIVERSITY PRESS, 1966.
Miller, Toby, and Robert Stam. A Companion to Film Theory. Blackwell Publishing, 2004.
Monaco, James. How to read a Film.The World of Movies, Media, and Multimedia Language, History, Theory. Oxford University Press, 2000.
Nowell-Smith, Geofrey. The Oxford history of World Cinema. Oxford University Press, 1996.
Plantinga, Carl. “Documentary.” In The Routledge Companion to Philosophy and Film, by Paisley Livingston and Carl Plantinga, 494-503. Routledge, 2009.
Rother, Rainer. Leni Riefestahl. Die Verführung des Talents. Henschel, 2000.
Sontag, Susan. "Fascinating Fascism." Under The Sign of Saturn, 1980: 73-105.
Thompson, Kirstin and David Bordwell. Film History. An Introduction. McGraw-Hill, 2003.

Filmas:

Britain through the Lens: The documentary Film mob. Directed by Chris Durlacher. 2011.
Cinema Europe: The Other Hollywood. Produced by David Gill, Susan McConachy Kevin Brownlow. 1995.
Das Blaue Licht. Eine Berglegende aus den Dolomiten. Regie: Leni Riefenstahl. 1932.
Hitlers women. Leni Riefenstahl The Film Firector. Directed by Sebastian Dehnhardt and Frederike Dreykluft. 2001.
Jud Süß. Regie: Veit Harlan. 1940.
Macht der Bilder. Regie: Ray Müller. 1993.
Olympia. Fest der Völker (1. daļa) , Fest der Schönheit (2.daļa). Regie: Leni Riefenstahl. 1938.
Sieg des Glaubens. Der Film vom Reichsparteitag der NSDAP. Regie: Leni Riefenstahl. 1933.
Tag der Freiheit. Unsere Wehrmacht. Regie: Leni Riefenstahl. 1935.
Tiefland. Directed by Leni Riefenstahl and Georg Wilhelm (Nepieteikts) Pabst. 1940/1954.
Triumph des Willens. Regie: Leni Riefestahl. 1934.
Untergang. Regie: Oliver Hirschbiegel. 2004.
Человек с киноаппаратом. Режиссер Дзи́га Ве́ртов. 1929.

Piezīmes:

[1] Человек с киноаппаратом. Режиссер Дзи́га Ве́ртов. 1929.
[2] Bach, Steven. Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. Abacus, 2007. p. 63
[3] Bach, Steven. Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. Abacus, 2007. p. 78-79
[4] Thompson, Kirstin, and David Bordwell. Film History. An Introduction. McGraw-Hill, 2003. p.116 -117.
[5] film noir – filmu žanrs, kurš bija izplatīts ASV sākot no 40. gadiem (zināmu lomu tā izveidē ir vācu emigrantu darbībai kinoindustrija, līdz ar zināmā mērā tas ietekmējies no ekspresionistiskā kino)
[6] D.V. Grifits esot kādā no savām lekcijām teicis, ka pasaulē ir divas kino skolas: amerikāņu un vācu. Amerikāņu skola saka: „nāciet un gūstiet izcilu pieredzi”, bet vācieši: „nāciet un redziet izcilu pieredzi” (Monaco 2000)
[7] Bach, Steven. Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. Abacus, 2007. p. 75
[8] Atkarībā, kurš runā filmā vai vietējie zemnieki vai iebraucēji - vācieši
[9] Šos abus vīrus Billijs Vailders (Billy Wilder) esot nosaucis par „spīdošām kustīgā attēla gaismām”.
[10] Bach, Steven. Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. Abacus, 2007. p. 87.
[11] Sigfrīds Krakauers – Pasaulē plaši atzīts filmu teorētiķis, viņa grāmata Film als Kunst ir kļuvusi par filmu interpretācijas klasiku. Džeims Monako (James Monaco) savā grāmatā How to read a film (skat. ) viņu nosauc par reālisma skolas piekritēju.
[12] Turpat.
[13] Kracauer, Siegfried. From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. PRINCETON UNIVERSITY PRESS, 1966. p. 259
[14] Turpat.
[15] Bach, Steven. Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. Abacus, 2007. p. 93
[16] Mākslas virziens, kurš sliecās tēlot lietu patieso dabu un parādības, kā tā pastāv dzīvē, Vācijā pirms Hitlera nākšanas pie varas un pēc 1. pasaules kara
[17] Sontag, Susan. "Fascinating Fascism." Under The Sign of Saturn, 1980: 79 - 80.
[18] Macht der Bilder. Directed by Ray Müller. 1993.
[19] Rother, Rainer. Leni Riefestahl. Die Verführung des Talents. Henschel, 2000. S. 118 – 119.
[20] Hitlers women. Leni Riefenstahl The Film Firector. Directed by Sebastian Dehnhardt and Frederike Dreykluft. 2001.
[21] Rother, Rainer. Leni Riefestahl. Die Verführung des Talents. Henschel, 2000. S.122.
[22] Kracauer, Siegfried. From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. PRINCETON UNIVERSITY PRESS, 1966. p. 257. – 258.
[23] Grierson, John. "Firsts Priciples of Documentary." In The European Cinema Reader, by Catherine Fowler, 39-44. 2002.
[24] Tiesas procesi
[25] Sontag, Susan. "Fascinating Fascism." Under The Sign of Saturn, 1980: 73-105.
[26] Šajā gadījumā ar nozīmi, kā īsu kadru savienošanu, lai radītu kādu kopiespaidu.
[27] Aufderheide, Patricia. Documentary Film: A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2007.p. 44
[28] Macht der Bilder. Regie: Ray Müller. 1993.
[29] Bach, Steven. Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. Abacus, 2007. p. 134.
[30] Aufderheide, Patricia. Documentary Film: A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2007. p. 77
[31] salīdz. pretējo viedokli pārstāv Sontag, Susan. "Fascinating Fascism." Under The Sign of Saturn, 1980: p. 80.
[32] Jud Süß. Regie: Veit Harlan. 1940.
[33] Bersam, Richard Meram. Filmguide to Triumph of the Will. Indiana University Press, 1975.p. 27.
[34] Grant, Barry Keith. Film Genre Reader III. University of Texas Press, 2003. p. 176.
[35] Rother, Rainer. Leni Riefestahl. Die Verführung des Talents. Henschel, 2000. S.52
[36] Reichparteitag – vāc.val. diena par godu valsts (impērijas) partijai (respektīvu NSVSP diena)
[37] Sieg des Glaubens. Der Film vom Reichsparteitag der NSDAP. Regie: Leni Riefenstahl. 1933.
[38] Macht der Bilder. Regie: Ray Müller. 1993.
[39] Monaco, James. How to read a Film.The World of Movies, Media, and Multimedia Language, History, Theory. Oxford University Press, 2000. p. 217. –šajā gadījumā “ montāža” lietots pamatnozīmē, kā filmas apstrāde.
[40] Bach, Steven. Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. Abacus, 2007. p. 144.
[41] Turpat.
[42] Sturm Abteilung – paramilitāra organizācijas NSVAP sastāvā
[43] Bersam, Richard Meram. Filmguide to Triumph of the Will. Indiana University Press, 1975.p. 29.
[44] Turpat.
[45] Turpat.
[46] Sturm Staffel – paramilitāra vienība, kas sakotnēji bija SA sastāvdaļā un bija paredzēta Hitlera personiskajai apsardzei, bet pēc 1934. gada SA vadības slepkavībām tika atdalīta no SA.
[47] Thompson, Kirstin, and David Bordwell. Film History. An Introduction. McGraw-Hill, 2003. p. 224.
[48] Bach, Steven. Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. Abacus, 2007. p. 165.
[49] Tag der Freiheit. Unsere Wehrmacht. Regie: Leni Riefenstahl. 1935.
[50] Bach, Steven. Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. Abacus, 2007. p.169.
[51] Macht der Bilder. Regie: Ray Müller. 1993.
[52] Turpat.
[53] Bach, Steven. Leni. The Life and Work of Leni Riefenstahl. Abacus, 2007. p. 174.
[54] Sontag, Susan. "Fascinating Fascism." Under The Sign of Saturn, 1980.p. 86.
[55] Untergang. Regie: Oliver Hirschbiegel. 2004.

Pirmo reizi publicēts 14.05.2013.